LA MIRADA INFERNAL (2)

Irreversible: la espiral de la violencia

La segunda película de esta serie titulada La mirada infernal es la francesa Irreversible (2002), dirigida por el franco-argentino Gaspar Noé y conocida en general como “la-peli-de-la-violación-de-diez-minutos”, agresión que sufre su protagonista femenina, la italiana Mónica Bellucci. Pero la película es mucho más que esa polémica escena. Noé ha engendrado “con esperma y sangre” una historia que es un retrato del contagio imparable de la violencia a partir de unos personajes que se sienten inmunes a sus efectos y que no entienden sus causas. Y además la ha narrado con una curiosa estructura de inversión temporal que permite relatar la historia desde su casi apocalíptico final hasta el inicio de idílica felicidad. Pero esta decisión estructural, la misma que fue adoptada por Christopher Nolan para Memento, no es en absoluto un recurso retórico o gratuito de Noé, sino que en ella reside una de las claves del discurso de la película, pues dicha disposición permite observar los efectos antes que las causas que los han desencadenado, evitando de esta manera que el espectador pueda interpretar los hechos de forma condicionada apriorísticamente (ya sean sus criterios morales, ideológicos o de cualquier otro tipo). El significado de la obra sólo podrá ser determinado al final de la misma, cuando su incendiario contenido haya ardido en la retina de los espectadores. Es de esa lúcida dialéctica narrativa de donde la película extrae una abisal profundidad, como recoge su desolador final, que es de una belleza conmocionante: en esa última escena de la película, que corresponde a la primera del relato cronológicamente ordenado, vemos una auténtica representación del Paraíso en la tierra, la promesa de un bebé para una pareja feliz, antes de que todo sea arrasado hasta la raíz por una progresión imparable de venganzas, equívocos y mezquindades. Sólo podemos entender la magnitud de lo destruido en ese preciso instante final, terrorífico bajo la apariencia de lo idílico, al son del imperial segundo movimiento de la Séptima Sinfonía del ‘divino Ludwig Van’.

Como será muy probable que el lector no haya visto (o no haya soportado hasta el final) esta controvertida película, creo que se hace necesario un breve resumen para poder seguir las reflexiones de este artículo. Recordemos que el film narra la historia en sentido temporal inverso al habitual, contándonos primero el final, y avanzando poco a poco hasta el inicio. Se podría diferenciar esta particular estructura narrativa en 9 secuencias clave:

1. Un hombre llamado Pierre (Albert Dupontel) es arrestado por la policía en el Rectum, local sadomaso para homosexuales, mientras que otro hombre, Marcus (Vincent Cassel), es atendido y evacuado en ambulancia.

2. Marcus y Pierre buscan a un hombre conocido como ‘El Tenia’ en las entrañas del sórdido local. El enloquecido Marcus se enzarza en una pelea con uno de los clientes. Cuando va a ser sodomizado por éste, Pierre sale en su defensa matando al agresor: golpeándole repetidamente con un extintor en la cara le destroza el rostro, arrancándoselo por completo.

3. Una fulana travesti les da el nombre de la persona que buscan: ‘El Tenia’; y del local donde encontrarle: el Rectum.

4. Dos tipos siniestros los ponen en la pista del travesti. Quieren ayudarles a vengarse del culpable. Con sus palabras, refuerzan y dirigen la ira persecutoria de Marcus.

5. Pierre y Marcus salen de una fiesta y se topan con el cuerpo destrozado de la prometida del segundo y ex-novia del primero, Alex (Mónica Bellucci). Ha sido violada y está en coma.

6. Alex abandona la fiesta y entra en un paso subterráneo (un túnel de paredes rojas) para llegar al otro lado de la calle en busca de un taxi. En el túnel es violada salvajemente por un homosexual sadomasoquista, ‘El Tenia’, que es el chulo de la citada travesti.

7. Secuencia de la fiesta, donde coinciden los tres protagonistas. La bellísima Alex es el centro deseado de todas las miradas, mientras el formal Pierre y el gamberro Marcus se reprochan mutuamente su forma de comportarse. Alex y su novio Marcus riñen y ella decide irse por su cuenta antes de tiempo.

8. Diálogo entre los tres personajes en el metro, de camino a la fiesta. La iniciativa la lleva Pierre, cuya obsesión por el placer sexual de su ex-novia Alex es casi patológica. A Pierre le intriga el misterio de la seducción y quiere saber cómo Marcus la hace gozar sexualmente.

9. Marcus y Alex despiertan en la cama después de una siesta. Se preparan para la fiesta en un clima cariñoso y juguetón. Alex descubre con felicidad, en un momento de soledad, que está embarazada.

Frase final: “el tiempo lo destruye todo” (subtítulo de la película). Pantalla en negro y sonido del tic tac de un reloj.

En esta película, como ya sucedía en el Crash de David Cronenberg, sus personajes cometen acciones atroces, pero ellos también son normales y no seres patológicos. El desarrollo de la película así lo demuestra, al tiempo que los vemos desplegar una multiplicidad de roles psicológicos insólitos en una obra de ficción, uno de cuyos criterios no escritos consiste en definir psicológicamente a cada personaje de forma blindada y diferenciada. Pero en Irreversible esta superstición psicologista se viene abajo y todos los protagonistas cambian sus registros en varias ocasiones durante la película, escenificando así la ambivalencia esencial que caracteriza a la naturaleza humana. De esta manera podemos ver cómo el brutal y despiadado asesino del inicio resulta ser un pacífico y educado profesor de filosofía, Pierre (Albert Dupontel), dulce y responsable, pero que más adelante, en un momento anterior de la historia, durante el trayecto del metro, muestra una cara menos amable y más ofuscada. De la misma manera, son muy reveladores también los altibajos psicológicos y de conducta que se dan en Marcus (Vincent Cassel). La conclusión es que no pueden defenderse esencialismos en lo que al carácter de los individuos respecta, que nuestra naturaleza es radicalmente ambivalente y que toda identidad, individual y colectiva, es discontinua y quebradiza. Todo ser humano, sea de la constitución psicológica que sea, por muy fundamentada que sea su personalidad, puesto en una determinada sucesión de circunstancias es capaz de cualquier cosa. Las identidades individuales, entendidas de forma excluyente, se vienen abajo en este film, hundidas bajo el incontrolable peso de nuestra visceralidad más convulsa, de lo que nos hace esencialmente humanos al margen de nuestros rasgos más particulares. Y es que, siguiendo a Martin Heidegger, la profunda vastedad del Ser es irreductible al principio de identidad. Dos detalles más para saber lo que verdaderamente se juega en esta película los tenemos en sus dos acciones más agresivas: la violación cometida por ‘El Tenia’ (Jo Prestia) y el homicidio de Pierre con el extintor. En ambos casos el agresor destroza el rostro de la víctima, tal vez en un intento de borrar su identidad esencial para eludir el imperativo moral culpabilizador vinculado a cualquier crimen. Fijémonos en que la aniquilación del rostro de la víctima no se produce de forma inmediata, como parte de la primera embestida; el verdugo tiene que esperar hasta que su víctima ha sido ya reducida, no pudiendo presentar resistencia alguna. La victoria ya es segura, pero eso no basta. Como dice Emmanuel Levinas, el rostro, tanto en su sentido epidérmico como en el ontológico, se resiste radicalmente a la posesión, y esa negación de fondo ético estimula, como muestra Gaspar Noé, la agresión aniquiladora. La esencia que nos habita no se conforma con un dominio momentáneo o circunstancial; necesita llegar a la aniquilación del adversario para que la victoria alcance un nivel más perdurable. Es en este momento cuando la pulsión por la identidad se manifiesta: teniendo en cuenta que ésta se construye siempre a partir de mecanismos de oposición y de apropiación de la alteridad (René Girard, Cornelius Castoriadis), la destrucción del Otro se revela como el último paso del proceso. De esta manera, los dos asesinos de la película, con sus víctimas ya postradas y sometidas, sienten crecer en su interior esa necesidad tan humana de aplastarlas arrancándoles el rostro, borrando su ‘persona’ (palabra del latín que significa ‘máscara’). Llevan hasta el final el conflicto inherente entre todo verdugo y su adversario, que consiste en deshumanizar a la víctima para eludir la realidad ética de su homicidio.

Otra característica muy lograda de Irreversible es el retrato que se hace del fenómeno violento como algo ‘desplazado’. Es decir, de cómo una violencia que se alimenta de unas motivaciones concretas se acaba manifestando en una situación ajena a ellas por causas diferentes. Por ejemplo: la misma violación, que no es la estereotipada de un perturbado que persigue a una mujer determinada (y deseada) por la calle y acaba con ella. No, la violación a la que es sometida Alex la lleva a cabo un chulo de travestis y homosexual sadomasoquista que se cruza por casualidad con ella en un túnel rojo cuando él se pelea con una de sus travestis (es el mismo túnel que se le apareció a ella en sueños como la representación del Paraíso, es decir, como una premonición de su embarazo, pero que se revela al final como el mismo Infierno). Entonces su agresividad se desplaza de su conflicto con la fulana hacia la indefensa pero llamativa mujer que se cruza en su camino, y sobre ésta verterá toda su ira y frustración. Bellucci se convierte en el chivo expiatorio de una violencia en la que ella no tiene ninguna participación previa, aunque sea su descubierta belleza la que polarice la atención del agresor. Se rompe de esta manera la mítica especificidad del deseo, pues el violador es homosexual y no la penetra por deseo, sino dirigido por el desplazamiento de su caudal violento. Ni ‘El Tenia’ en esta escena, ni tampoco Pierre con su extintor, llevan a cabo una violencia planificada; simplemente actúan como agentes letales cuando una situación determinada despierta en ellos la tensión antagónica que los habita. Es cierto que el profesor de filosofía requiere de más estímulos que el chulo para dar salida a su agresividad, pero la pulsión sacrificial existe siempre de fondo en ambos (y en cualquiera de nosotros) y una vez ejercida la primera violencia ya no hay vuelta atrás. Pierre y ‘El Tenia’, aparentemente dos personajes radicalmente opuestos, ven cómo la fuerza del círculo de violencias recíprocas acaba fundiendo sus diferencias particulares (delatando así la naturaleza contingente de éstas) para desvelar una uniformidad de fondo. Y es que, como piensa René Girard, la espiral que forma la violencia recíproca revela una verdad fundamental en el hombre: la unidad esencial de todos nosotros, la uniformidad que late tras las superficiales diferencias, la plena indiferenciación.

La estructura temporal de Irreversible está también al servicio de una total desconstrucción de la venganza. Si de verdad, como le acusa una legión de críticos enfurecidos, Noé hubiera pretendido realizar una apología de la misma, la composición de la película no habría sido la que conocemos. Para ello hubiera sido mucho más efectiva la narración cinematográfica clásica, pues la representación causal de los hechos permitiría potenciar en el espectador una legitimación emocional de la venganza ciega que se lleva a cabo (“venganza de serie B” en palabras del lúcido Pierre). Pero la estructura de la película no lo permite. Por el contrario, muestra cómo una violencia que alcanza autonomía propia consigue arrastrar y cegar a todos los personajes en una espiral que absorbe y anula todo lo que encuentra a su paso. Lo único que dirige la historia es la misma violencia desatada, no la voluntad de ningún sujeto, ni siquiera la de los dos ‘Yagos’ shakespearianos (secuencia 4 de la sinopsis) que canalizan la persecución del culpable. Noé ni legitima ni critica la venganza, simplemente muestra la inmediatez de sus efectos cuando estos implican el mayor grado posible de destructividad, al margen de cualquier control individual. Expone, en definitiva, cómo las consecuencias de todo arrebato violento son siempre irreversibles y también que todo proyecto de felicidad humana está condenado a un naufragio inevitable. Como en los casos de Cronenberg, Von Trier o Atom Egoyan, el estilo cinematográfico de Gaspar Noé se caracteriza por filmar asfixiantes descensos a lo infernal, los cuales, paradójicamente, permiten alcanzar profundos destellos de lucidez, un aumento en el grado de inteligibilidad de lo real. El opuesto estricto del autocomplaciente y vacuo cine edificante.

El personaje de Pierre es el más interesante para descifrar lo que late en el interior de la película. Durante muchas secuencias juega a ser el tutor de sus dos compañeros: a Marcus lo reprende por comportarse como un “simio” y por desatender a su voluptuosa novia, mientras que a la misma Alex le recrimina su cambio de actitud tras la ruptura con él, tendente hacia una mayor banalización y al desarrollo del rol de provocadora femme fatale. Pierre, que afirma conocer bien la estupidez humana, los pone en guardia sobre las consecuencias de sus actos y, en su línea de persona responsable, se pasa media película detrás de Marcus tratando de evitar que la infinita cólera de éste le lleve a cometer una locura. Pero, como el resto de personajes, como cualquiera de nosotros, tampoco el personaje de Dupontel puede escapar a la exigencia destructora del polemos que nos habita, y es él, paradójicamente, el que acaba cometiendo aquello que tanto temía en su compañero. Aunque sea el más lúcido de todos y tenga la coartada de defender a un amigo que va a ser violado, el ensañamiento con el que destroza el cuerpo derrotado de su adversario indica que ya ha claudicado al empuje de la letalidad que también palpita en su interior. El rol paradójico que adopta este personaje nos permite entender, siguiendo de nuevo a René Girard, que cualquier postura que adoptemos respecto a la violencia es siempre ambivalente y relativa, pues lo violento nos constituye radicalmente y su soberanía está por encima de nuestra voluntad. Nietzsche lo explicó de forma muy plástica en Más allá del bien y del mal: “cuando miras largo tiempo a un abismo, éste acaba mirando dentro de ti”. Un ejemplo de cómo la perturbadora historia mostrada en Irreversible acaba sellada en un círculo de sangre lo podemos ver en las reacciones que ante el homicidio tiene el coro de sádicos del Rectum, los cuales, sorprendentemente, no defienden a su compañero mutilado, sino que, desde una extática pasividad, demuestran una evidente admiración por la ‘gesta’ de Pierre. Y en reveladora pirueta, el más fascinado con el crimen no es otro que el mismísimo Prestia, pero sólo sabremos que él es ‘El Tenia’, es decir, el objetivo de la vendetta de Marcus, varias secuencias más tarde. En ese inicio de la película, que es el final de la historia, entendemos que la venganza no ha sido un acto de justicia sino una prolongación de la inacabable espiral de la violencia cuyo centro, como en la esfera de Pascal, está en todas partes pero su circunferencia en ninguna.

(publicado en Kiliedro)