lunes, 26 de febrero de 2007

LA VIDA DE LOS OTROS


Se estrenan muy pocas películas en España que muestren la realidad social y cultural de las antiguas dictaduras comunistas del este de Europa, de la misma manera que se publican muchos menos estudios sobre los crímenes del estalinismo que del nazismo (incluso en España es delito la apología del segundo, pero no sucede lo mismo con el primero). Por ese y otros motivos he querido ver la película alemana La vida de los otros, que retrata el trabajo de un espía de la Stasi, la policía secreta de la Alemania comunista (la ‘democrática’, no la ‘federal’, que yo de niño me liaba con esto, no entendía las paradojas de la neolengua), encargado de vigilar a una pareja de artistas. La obra es en sí muy interesante, sobre todo por el retrato que hace del trabajo de una de las policías más implacables del mundo, pero en la segunda parte, la más melodramática, se desliza hacia terrenos más cercanos al cine hollywoodiense que a otra cosa más interesante. Sin embargo, lo más llamativo de esta película es que en esencia, lo que cuenta, es pura fantasía. Es decir, retrata un caso que NUNCA se ha dado: un espía de la Stasi arrepentido, cosa que ha recordado estas semanas Marianne Birthler, la encargada del archivo de la propia Stasi (el mayor del mundo sobre una dictadura). El propio director, Florian Henckel, ya daba pistas en alguna de las entrevistas promocionales, cuando reconocía su pasmo al descubrir que ningún ex-miembro de la Stasi con los que había contactado antes de la película (y no eran pocos) tenía mala conciencia por haber trabajado al servicio de un estado totalitario. Me sorprende que aún así el director haya querido representar una mentira tan grande.

Otro detalle escalofriante del film, aunque también se ha dado al margen de las imágenes, es el caso de su protagonista, Ulrich Mühe (grandioso actor, que brilló hace años en el escalofriante Funny games de Michael Haneke), cuya primera mujer pasó a la Stasi información sobre él durante los 6 años que duró su matrimonio. Se habla en muchas ocasiones de la figura del Gran Hermano y de su plasmación en las democracias occidentales, pero se olvida muy fácilmente que el origen de este invento totalitario fueron en realidad las dictaduras comunistas (la soviética, por ejemplo, fue la que inspiró el ‘1984’ de George Orwell), y un buen ejemplo de éstas lo tenemos en la extinta RDA.

El periodista e historiador Timothy Garton Ash retrató hace unos años en El expediente la monstruosa realidad que caracterizó a una dictadura como la de la Alemania de Honecker, donde todo el mundo podía ser un espía, y donde nadie, para más inri, mostró signos de arrepentimiento sobre su labor. Ash cuenta cómo los que él pensaba que eran sus amigos en Berlín Este, donde Ash estaba buscando material para su tesis doctoral sobre la Alemania nazi, no sólo recopilaban todo tipo de información sobre él, sino que proyectaban en su inocente vida cotidiana unas sospechas que podrían haberle llegado a costar la vida.

El cineasta Henckel, como muchos otros antes que él, sucumbe a la tentación de lo edificante. No quiere amargar al espectador; de la misma manera que los jerarcas comunistas ocultaban los datos sobre el gran número de suicidos que se producían en la RDA para evitar desmotivar a la población. Henckel podría haber contado algo real, pero ha preferido ilustrar un cuento inverosímil. Por ello, la película sobre la ominosa realidad de la Alemania comunista bajo Honecker y la Stasi todavía está por rodarse.

domingo, 25 de febrero de 2007

GIRARD EN LA ACADEMIA


En el anterior perfil biográfico de Girard se me olvidaron dos cosas:

1. René Girard fue admitido el 15 de diciembre de 2005 como miembro de la Academia francesa, la máxima institución cultural del país vecino. Con este reconocimiento pasó a formar parte de los 40 ‘Inmortales’ de la citada institución, ocupando concretamente el número 37, junto a personalidades como el antropólogo Claude Lévi-Strauss, el escritor y cineasta Alain Robbe-Grillet, el político Válery Giscard d’Estaing, el filósofo Michel Serres, o el escritor y periodista Jean-François Revel, entre otros. Reseñar también que desde 1979 es Miembro de la ‘American Academy of Arts and Sciences’, que en abril de 1984 fue nombrado Caballero de la ‘Ordre National de la Legión d’Honneur’, y desde octubre del mismo año es Oficial en la ‘Ordre des Arts et des Lettres’. También es Doctor Honoris Causa en Literatura por la Universidad Libre de Ámsterdam (1985) y en Teología por la Universidad de Innsbruck, Austria (1988). En diciembre de 1990 fue distinguido con el título de ‘Commandeur dans l’Ordre des Arts et des Lettres’, etc.

2. Con respecto a la recepción de la obra de Girard, no olvidemos la creación en 1990 del COV&R (Colloquium on Violence and Religion), un grupo internacional y multidisciplinar de seguidores de la obra de Girard cuyos objetivos fundamentales son el desarrollo y la crítica de la hipótesis girardiana sobre el deseo mimético y la violencia sacrificial. Este grupo se reúne anualmente, en un lugar del mundo diferente para cada ocasión (un año en Europa y el siguiente en Norteamérica; este año toca Amsterdam), para poner en común el estado de la cuestión en cuanto a los ‘estudios girardianos’ se refiere, en un alto número de disciplinas del saber (más o menos las mismas que el propio Girard ha trabajado en algún momento): antropología, filosofía, literatura, psicología, teología, sociología, etc. Escritores y profesores universitarios son sus principales participantes y miembros. Aunque Girard fue nombrado Presidente Honorífico del COV&R, ni él creó el grupo ni se preocupa demasiado por dirigir sus pasos. Sí que asiste (si puede) a todas sus ediciones y sigue sus discusiones, pero como si fuera uno más de los integrantes del grupo, sin pretensiones exclusivistas. El francés no gasta maneras de divo del pensamiento, lo que no es precisamente algo habitual en estas esferas.

viernes, 23 de febrero de 2007

RENÉ GIRARD


Después de dos meses de funcionamiento de este blog he caído en la cuenta de que no he dedicado ninguna entrada específica a René Girard, autor sobre el que estoy escribiendo mi tesis doctoral. En un principio no quería abusar aquí de Girard, pero entre eso y no decir nada hay mucha diferencia. Así que, aprovechando esto y que se trata de alguien poco conocido en España, empiezo hoy presentando esta figura intelectual. Ahí va:

René Girard nace el 25 de diciembre de 1923 en la ciudad francesa de Aviñón. Hijo del archivero del Museo de la ciudad, su primera formación se desarrolla en colegios donde no se imparte educación religiosa alguna, lo que, según sus palabras, lo alejó de todo contacto con la Iglesia entre los diez y los treinta y cinco años. En su misma ciudad natal se gradúa en filosofía en 1941, en plena Guerra Mundial. En 1947 obtiene el postgrado de historia en la especialidad de archivista-paleógrafo, siguiendo los pasos de su padre en la Escuela de Chartres. Su tesis lleva por título La vida privada en Aviñón en la segunda mitad del siglo XV.

Poco después se traslada a los Estados Unidos, donde ha desarrollado el conjunto de su carrera docente universitaria, primero en la Universidad de Indiana, donde enseña francés y se doctora en historia en el año 1950, con la tesis Francia en la opinión de los norteamericanos, 1940-1943. Pero es en la rama de la literatura en la se desarrolla su primera docencia. Entre 1953 y 1957 trabaja en la Universidad de Duke, trasladándose después a la John Hopkins, donde fue jefe del departamento de lenguas románicas entre 1965 y 1968.

Sus intereses intelectuales, centrados en la década de los 50 en los escritores existencialistas (Camus, Malraux, Sartre, etc.) y en su visión del mundo, cambian en la década de los 60 hacia la antropología, el psicoanálisis, la teología y la filosofía, acercándose a las corrientes intelectuales identificadas en los Estados Unidos con el estructuralismo y el post-estructuralismo. Durante este período de tiempo que permaneció en la John Hopkins puso en marcha un simposio que acabó revelándose como fundamental para la emergencia de la teoría crítica en América. En el mismo participaron pensadores del renombre de Roland Barthes, Jacques Derrida, Lucien Goldmann, Tzvetan Todorov, Jean Hyppolite, Jacques Lacan o Jean-Pierre Vernant. La conferencia impartida por Derrida, La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines impresionó tanto a Girard que le llevó a leer parte de la obra de su colega. De esta manera descubrió el ensayo La pharmacie de Platon (publicado en España dentro del volumen La diseminación), que sería fundamental en su lectura de los fenómenos sacrificiales a partir del concepto ambivalente del pharmakon, que aúna dos significados contrapuestos: los de veneno y de antídoto (a lo que hay que añadir la figura sacrificial del pharmakos). Este texto significa un punto de inflexión en su obra, ya en marcha en esa época. Sus dos primeras obras, Mentira romántica y verdad novelesca (1961) y Dostoyevski, du doble à l’unité (1963), se dedican a analizar las dinámicas del deseo en ciertas obras literarias europeas (novelas de Cervantes, Stendhal, Flaubert, Dostoievski y Proust) para describir el comportamiento y la psicología humana. Sin embargo, a partir de ese momento comenzó a trabajar la dialéctica que se establece entre la dinámica mimética y la violencia colectiva contra una sola víctima.

Es en esa época, finales de los 50, cuando experimenta el momento más decisivo de su vida. Al mismo tiempo que padece un cáncer de piel del que se recuperaría poco después, el trabajo de escritura y reflexión de su primer libro ya citado le descubre el cristianismo desde una perspectiva en la que nunca había reparado: la de la defensa y rehabilitación de las víctimas de la violencia sagrada. Como consecuencia final de las revelaciones que le depara la escritura del último capítulo del libro, Girard padece una revelación y se convierte al catolicismo. El cristianismo y la cultura judía van a tener, a partir de ese momento, un peso fundamental en sus tesis y en su vida.

Ya en 1971 acepta una plaza como profesor en la State University of New York en la ciudad de Buffalo, donde permanece hasta 1976, momento en el que regresa a la John Hopkins. En el año 1981 se traslada a California, concretamente a la Universidad de Stanford, una de las más prestigiosas de los Estados Unidos, donde concluye su carrera profesional.

Su obra posterior a la citada se desarrolla de la siguiente manera: publica La violencia y lo sagrado en 1972, obra de antropología filosófica que sorprendió a la mayoría de sus lectores por la visceralidad de sus planteamientos y conclusiones (para mí, se trata de su libro más profundo y denso). En 1977 llega su obra más estructurada, y para muchos la más brillante: El misterio de nuestro mundo (traducción libre de Las cosas ocultas desde la fundación del mundo). Escrita junto a los psiquiatras Jean-Michel Oughourlian y Guy Lefort, el volumen incluye un completo análisis de lo que es el grueso de su pensamiento. La obra posterior se ha limitado a ir completando los huecos de su teoría mimético-sacrificial. Un año más tarde, en 1978, aparece Literatura, mimesis y antropología, recopilación de artículos publicados originalmente en revistas especializadas. El chivo expiatorio llega en 1982 y en él Girard pone frente a frente, con resultados espectaculares, una muestra de literatura mítica y una recopilación de pasajes evangélicos, en la que eran estos últimos los que analizan y desmontan a los primeros. En 1985 publica La ruta antigua de los hombres perversos, análisis revelador de la figura veterotestamentaria de Job. En 1990 publica su fascinante y originalísimo libro sobre Shakespeare, titulado Shakespeare. Los fuegos de la envidia, centrándose en la presencia que en la obra del inglés tiene el deseo mimético (se trata de una obra que los estudiosos shakespearianos mantienen completamente en el olvido). Justo antes de retirarse de la docencia en el verano de 1995, Girard publica Cuando empiecen a suceder estas cosas...(1994), libro de entrevistas con el periodista Michel Treguer en el que desgrana su forma de ver el mundo actual, y en el que ya se aprecian ciertas diferencias con obras anteriores, como La violencia y lo sagrado y El misterio de nuestro mundo. Su siguiente obra es Veo a Satán caer como el relámpago (1999), de apologética cristiana, aunque sin perder su capacidad de sugerencia. En el año 2001 aparece su Aquel por el que llega el escándalo, en la misma línea. Sus últimas obras son Le sacrifice (2003), no traducida todavía al castellano, Los orígenes de la cultura (2004), auténtico testamento y resumen de toda una vida de investigación, y Verità e fede debole? Dialogo su cristianesimo e relativismo, diálogo con el filósofo Gianni Vattimo. Toda su obra ha sido escrita en francés, exceptuando el libro sobre Shakespeare y los artículos recopilados en Literatura, mimesis y antropología, que fueron redactados en inglés, y el citado libro en italiano con Vattimo. Casi toda su obra ha sido publicada en España por Anagrama, Trotta, Gedisa, Sígueme, Caparrós y Encuentro.

Girard sigue con vida y con cierta buena salud (física e intelectual), a sus 83 años.

sábado, 17 de febrero de 2007

EL CINE DE ROBERT BRESSON


A mediados del año pasado la distribuidora Intermedio rescató del olvido tres películas del cineasta francés Robert Bresson, Un condenado a muerte se ha escapado (1956), Lancelot du Lac (1974) y El diablo probablemente (1977), completando el lanzamiento de esta Colección Bresson con un cuarto dvd, el documental holandés El camino a Bresson, sobre esta figura de la cinematografía moderna tan importante como relegada. Y si ha sido olvidada seguramente se deba, entre otros motivos, a que su cine meticuloso e inclasificable apenas ha dejado herederos directos, a diferencia de lo que ha sucedido con otros ‘grandes’ como Bergman o Godard, que sí crearon escuela. Del individualista Bresson han sobrevivido en el cine más reciente sólo detalles fugaces, alguna tímida cita y poco más. Irónicamente ha sido la invisibilidad, obsesiva preocupación del director, la que ha impregnado plenamente la transmisión de su obra. Y es que el cine actual, incluso el más independiente, se mueve en una dinámica emocional, intelectual y estética radicalmente opuesta a la de Bresson, cuyas historias de culpa, gracia y redención no tienen buena prensa en un ámbito entregado mayoritariamente a lo políticosocial. Decía Spinoza que lo difícil, lo superior, siempre es minoritario, y en el caso de Bresson esta sentencia se cumple fielmente.

Robert Bresson (1901-1999) dirigió sólo 13 películas durante su larga carrera de 40 años (de 1943 a 1983) en el mundo del cine, al que llegó, como tantos otros realizadores, procedente de la pintura. Su ideario moral, el sufriente peregrinar en busca de lo absoluto que impregna todas y cada una de sus obras, lo extrae del cristianismo jansenista y de su trágica y desesperanzada concepción del hombre. Impregnándose del saber de pensadores como Pascal, San Agustín o Kierkegaard, e inspirándose en trágicos textos literarios de Dostoievski, Benanos o Tolstoi, Bresson dedicó su trabajo en celuloide a la plasmación de aquello invisible e irrepresentable que trasciende toda medida humana, y lo hizo paradójicamente a través de una minuciosa y obsesiva fijación por lo visible, conjurando algo tan evanescente pero elocuente como es el espíritu a través de su opuesto, el elemento material. Es decir, el procedimiento consiste en concebir lo invisible como algo que sólo puede revelarse a través de un cierto tratamiento de lo visible, teniendo en cuenta que no basta con el simple mostrar lo material, sino que la materia debe atravesarse extáticamente, desbordándose. Sólo de esta manera puede propiciarse la apertura (el Xaos hesiódico, es decir, la hendidura, la ruptura, la eclosión) de lo espiritual. De la misma manera sus relatos de gran contenido dramático son realizados de modo sutil y muy poco tremendista, sin subrayados sentimentales o pintorescos. Se trata, pues, de “traducir el viento invisible por el agua que esculpe a su paso”. Sólo a través de este procedimiento serían propicios los auténticos descubrimientos.

Esta manera de conducirse tan paradójica y radical ha suscitado no pocos malentendidos con respecto a la espiritualidad del cine bressoniano, y eso porque el francés no es lo que se suele entender por un cineasta ‘místico’, en el sentido de que la espiritualidad de su cine no es una pura fantasmagoría ilusoria construida a partir de peregrinas profecías, sino que emana de una firme pasión por la exactitud y la desnudez. El cine de Bresson no divaga de forma afectada y apologética, sino que contempla obsesivamente la materia hasta atravesarla, cuando el espíritu se revela no por sí mismo (1) sino por las huellas que ha dejado en su ocultamiento, en su separación esencial con respecto a lo objetivo. Dirigir su cámara exclusivamente hacia lo material-real permite a Bresson alcanzar la esencia oculta de las cosas, purificando para ello la epidérmica multiplicidad de lo existente. Y es que el ámbito de lo bressoniano es el de las escisiones, el de las junturas, las transiciones, las brechas, esos espacios donde se revela la verdadera cara de las totalizaciones estereotipadas y edificantes. Sólo ahí la apertura tiene su lugar, y con ella los verdaderos hallazgos. La tarea del auténtico creador se centra en “sacar las cosas de sus hábitos, desanestesiarlas” de la clausura del sentido en que permanecen, rompiendo con lo supuestamente evidente y reconocible. En suma, descubrir y sustraerse a lo que de mentira anida en toda teoría totalizadora de lo humano.

Pocos casos conozco como éste en el mundo del cine en el que los principios teóricos defendidos por un realizador hayan sido plasmados por él mismo de manera tan consecuente. Bresson, que no dirigió su primera película hasta que no había cumplido ya los 42 años, maduró previamente la parte teórica de su oficio construyendo para ello una auténtica filosofía, recogida en su fascinante y único libro Notas sobre el cinematógrafo (2), una inspirada y originalísima colección de aforismos que desgranan con lucidez los preceptos de lo que él siempre llamó ‘cinematógrafo’, que es “una nueva forma de escribir y, por tanto, de sentir”. Si casi todo el cine, tanto el más convencional como el que posee ciertas pretensiones ‘artísticas’, se sostiene sobre los retóricos principios del espectáculo, que aglutina para cimentarse diversas artes ya existentes (pintura, teatro, literatura o música), Bresson trata de elevar su cinematógrafo a la categoría de disciplina absolutamente independiente, con una escritura cuya sintaxis está todavía por explorar y el elemento primordial del cual es el montaje, único componente del cine que le pertenece en exclusiva y que le permite, por su esencia relacional y mediante la figura de la elipsis, engarzar rítmicamente gestos, miradas y silencios en el conjunto de la película. El minimalismo es otro de los elementos destacables de este original estilo y es promovido mediante tácticas de lentitud y de silencio, buscando lo despojado, lo depurado, el detalle, lo que se escapa a las miradas epidérmicas. Sólo una vez fueron apuntaladas estas bases decidió Bresson llevarlas a cabo y lo hizo con una fidelidad y coherencia con sus planteamientos difícil de igualar.

Como objeto de su enfrentamiento con el arte del espectáculo en el que naufragaba en su momento (y naufraga hoy más que nunca) el mundo del cine, Bresson escogió el teatro, auténtica bestia negra de su teoría cinematográfica. Aunque la verdad no es tanto que renegara del teatro como del usurpamiento del espacio cinematográfico que se ha llevado a cabo a través de los medios teatrales. Su combate contra lo superficial le hizo abjurar de toda retórica y por ello rechazó de modo visceral los recursos del espectáculo que sus colegas de trabajo asumían dócilmente. Su estilo severo, fertilizado por la ascesis, suprime las impurezas retóricas de la representación y los “decorados enmascarados por el hábito” (3) para confiar su efectividad a la fuerza expansiva de los signos desnudos, casi indicios, desligados de toda significación totalizadora, de espaldas a todo sentido miméticamente instaurado. De ahí que Bresson prescindiera de actores profesionales para sus películas en beneficio de lo que llamó ‘modelos’, individuos generalmente desvinculados del mundo de la actuación a los que podía moldear como a una escultura de fango, construyendo desde el exterior material hacia el interior espiritual los delicados contornos de la substancia espiritual que pretendía conjurar. Mientras que los actores son relegados porque la interpretación ahoga al espíritu y somete al cine a las reglas del teatro, los modelos bressonianos viven sus pasiones interiores sin recurrir a los resortes del psicologismo interpretativo, reconcentrándose en una inexpresividad hermética pero intensa.

También sufrió su particular proceso de inflexible despojamiento la banda sonora de sus films, de los que la música desaparece casi totalmente, reduciéndose a lo fundamental de breves espacios para los que seleccionó piezas inigualables de Mozart, Schubert, Monteverdi o Bach. Pero esta medida paradójicamente resulta estar al servicio del sonido, es decir, de la relevancia de una depurada coreografía de resonancias inmanentes que las películas convencionales ahogan como cemento. Bresson da una presencia determinante a los sonidos cotidianos: las pisadas, las respiraciones, el crujir de las maderas, el frenar de las ruedas de un automóvil, etc. Todos ellos son milimétricamente engarzados en una sinfonía ‘material’ que constituye otra vía de acceso a ese absoluto que no se puede rastrear de otra manera. Si por un lado la imagen es algo exterior y epidérmico, centrífugo, el sonido es justo lo contrario, una poderosa fuerza centrípeta, pues tiende hacia lo interior con su movilidad en espiral. El ejemplo más espectacular de esta concepción del sonido la encontramos en Un condenado a muerte se ha escapado, donde la liberación del espíritu está más vinculada que nunca a los ecos que genera el sutil tratamiento de la sustancia material. Y no olvidemos algo tan importante como que es el mismo sonido el que nos permite valorar lo que de silencio late en una película, pues “el cine sonoro ha inventado el silencio”.

Parece extraño que un pintor reniegue de las imágenes plásticas para el cine, pero precisamente Bresson confiesa que fue la misma pintura (más bien, los límites de ésta) la que le había enseñado que lo que se requiere son “imágenes necesarias”, la antítesis de esas huecas imágenes que pasan habitualmente por bellas y artísticas. Su particular concepción del medio cinematográfico no considera que la belleza se concentre autónoma y estérilmente en el reducto clausurado de los fotogramas, sino que ésta viene dada, se conjura, a través de las relaciones y vínculos, de los choques, conexiones e intercambios que se crean entre las distintas imágenes mediante el uso del montaje, que de esta manera adquiere su genuina dimensión creadora. Todo arte implica transformación, y son los vínculos y las colisiones las que pueden expresar plenamente el caudal de verdadera belleza que el cine es capaz de revelar. Una película es un conjunto coordinado de imágenes que tomadas de una en una no significan nada, pero que gracias a las virtudes articuladoras del montaje estallan de sentido en la mente del espectador, espacio en el que debe vivir una película y no en el precario y temporal tejido del celuloide. De igual forma, un film en sí mismo no consigue nada, pues no hay verdadera belleza si no se produce una colisión-trasvase con el espectador. La belleza liberada, el espíritu que se derrama en su invisibilidad, en suma, aquello que es esencial, es invisible para los ojos, sólo podemos verla con el alma.


(1) Cosa que no es posible, pues el espíritu, como bien señala Heidegger, no es Presencia, no es un ente.

(2) Ediciones Árdora. Madrid, 1997.

(3) Albert Camus.

(artículo publicado en Kiliedro)

viernes, 16 de febrero de 2007

EL CUADRO, LA MADRE Y ATOM EGOYAN


Cuenta el cineasta Atom Egoyan que estando de paso por Viena visitó hace años un antiguo monasterio armenio de culto católico (1). Mientras recorría el interior de su museo se detuvo frente a un cuadro. Se quedó fascinado, no tanto por la propia obra, como por el nombre de su autora: era su madre. Ella, que vivía ya en esa época en Canadá como su hijo, pintó ese lienzo en Egipto a la edad de 25 años. El cuadro estaba perdido y súbitamente renació manifestándose a los ojos del hijo de su creadora. No extrañará a nadie que este hallazgo procurara a Egoyan una fuerte experiencia emocional, la significación de la cual no procedía del contenido, sino del hecho de descubrir muchos años después y a miles de kilómetros de su hogar una huella de la vida de su madre antes de haberlo concebido en El Cairo, en 1960. Atom (‘átomo’) decidió en ese momento fotografiar el cuadro, en un impulso por recuperar lo olvidado y como tentativa de reparación de una pérdida. Tomando una imagen del cuadro trataba de fijar y canalizar toda una serie de complejas emociones, unos sucesos y experiencias, vidas enteras, que confluían en ese momento por obra de un azaroso hallazgo en un remoto museo vienés. Registramos algo de forma específica como intento de solventar las contradicciones de la multiplicidad de lo real, como si fuera un exorcismo, un apotropaion (en griego, amuleto para alejar el miedo y los malos espíritus). Pero señala el propio Egoyan que eso “no las solventa, claro: es algo que tan sólo subraya nuestra impotencia y demuestra lo llenas de pathos que están nuestras motivaciones”.


(1) Egoyan es de origen armenio, nació en Egipto y creció en Canadá, donde vive en la actualidad.

sábado, 3 de febrero de 2007

LA MÍSTICA DE LA EMBRIAGUEZ


"La fuerza de atracción, a menudo imposible de resistir, del alcohol no está en el goce físico que proporciona, sino en su fuerza mística. De ahí que el desgraciado bebedor se refugie en el alcohol no porque sea un depravado, sino porque está hambriento de poder espiritual. Al pobre, al inculto, la bebida le otorga lo mismo que a otros les es proporcionado por la música y por los libros: el regalo de una realidad elevada. Hay muchos seres humanos para quienes la reducida zona en que son hechos partícipes de un soplo de lo Ilimitado se encuentra junto a la borrachera. De ahí que también estén también muy equivocados quienes pretenden combatir el alcoholismo como si fuera una especie de glotoneria referida a los líquidos".

Ernst Jünger,
Radiaciones
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