miércoles, 30 de junio de 2010

VOCABULARIO (23): KOLOSSOS


La palabra griega 'kolossos' (Emile Benveniste, Vocabulario de las Instituciones Indoeuropeas) se refería en sus orígenes a una piedra, monolito o estela de significado ritual que era erigida sobre el suelo y cuyo significado consistía en ser aquel doble que permitía poner en relación nuestro mundo de los vivos con el de los muertos. Este doble encarna, dobla y representa, aunque no se trataría de un retrato exacto (la mímesis no es siempre una copia exacta del modelo escogido). J.P. Vernant (Mito y pensamiento en la Grecia antigua) señala que no es una imagen autónoma, sino un doble del muerto ("Un doble es algo completamente distinto a una imagen"), es decir, un fantasma, y para que esa función pueda realizarse debe llevarse a cabo un ritual que le confiera la condición de doble. Una mímesis ritual que se desarrolle como la preparación de una catarsis final. Como señala Valeriano Bozal (Mímesis: Las imágenes y las cosas), "la conmemoración del Kolossós es una sustitución".

Vernant, de nuevo: "El doble es una realidad exterior al sujeto, pero que, en su misma apariencia, se opone por su carácter insólito a los objetos familiares, al decorado ordinario de la vida (...). En el momento en que se hace presente se descubre como no siendo de aquí, como perteneciendo a otro lugar inaccesible".

La mímesis que caracteriza al kolossós no relaciona lo similar, es decir, no realiza y alinea lo que tienen en común dos elementos mensurables, sino que vincula dos cosas opuestas manteniendo la separación previa. Se trata en este sentido de un 'entre' carente de fondo significativo propio, siendo el punto que permite desde la diferencia no asimilable poner en contacto dos dimensiones opuestas, acercando hacia nuestra esfera empírica el mundo de lo inaccesible (aunque éste no pueda darse como presente, dado que en ese caso perdería por el camino su condición de inaccesibilidad). De esta manera, en el ritual mimético que tiene que ver con el kolossós, lo cercano no se transforma en lo inaccesible, ni adquiere de él un contenido particular, sino que ve cómo sus leyes internas (las normas de la cotidianidad) son puestas en cuestión. La seguridad de lo cotidiano se derrumba por un instante ante la manifestación de la otredad absoluta, quebrándose las seguridades que le confieren espacio y sentido. El abismo se abre a nuestros pies sin que acabe de engullirnos del todo, ofreciéndonos una estampa fugaz de la única verdad posible, aquella que siempre escapa a nuestra mirada. Tras el pánico que amaga con la aniquilación total, vuelve la unidad y el consiguiente olvido de lo verdadero.

(texto publicado en el NICKJOURNAL)

jueves, 24 de junio de 2010

EL RUGBY SUENA A BACH


En pleno éxtasis de una dictadura futbolística que alcanza ya cotas sonrojantes de "bárbara unanimidad", acuden en mi rescate los chicos de Teledeporte, que como hemos dicho en alguna ocasión programan con criterios dudosísimos los partidos de rugby que ofrecen (es decir, a horas intempestivas), pero que cuando toca elaborar promociones televisivas del mundo oval se lo trabajan con estilo y solvencia. Tras montar los saques de line out, los disputados scrums o los ensayos más relevantes bajo los acordes de Chopin y Mozart, ahora le ha tocado el turno a la música del insuperable Johann Sebastian Bach. Mientras que el fútbol suena a estrepitosa vuvuzela sudafricana, el rugby, más civilizado, prefiere el segundo movimiento de la Suite nº 3 (BWV 1068) de Bach.

sábado, 19 de junio de 2010

MÚSICA DEL SUBSUELO (31): COLTRANE EN ÁFRICA



Corría el mes de mayo del año 1961 y John Coltrane (34 años) se encontraba en el período de transición entre su primera obra más clásica y la última, experimental hasta la demencia. Al fin desligado de su colaboración con Miles Davis, Trane dirigió su independencia al servicio de una espiritualidad nihilista, a la búsqueda de una sacudida absoluta, un temblor que escapara a toda categoría. Entonces llegó Africa/Brass, su disco más ambicioso hasta el momento y que incluía como pieza principal Africa (16'31), aunque la que cuelgo arriba se trata de la primera versión (14'08), más descarnada y también más depurada de las irritantes trompetas africanas que estropean el resultado de la pieza principal de disco. Coltrane, que ya no cedía a la necesidad de alargar el tiempo de sus piezas para dejar más espacio a sus tortuosos solos con el saxo tenor (especie de monólogos interiores con salida hacia el delirio), trata de adentrarse 'foucoultianamente' en aquella penumbra donde carecemos ya de conceptos para definir nada.

El ritmo sincopado de la pieza sigue el mismo patrón que guía su descomunal Tunji (titulada así por el percusionista africano Babatunde Olatunji), de la misma época. Aunque algo alejada del desenfreno de sus últimos años (el saxofón ruge, pero todavía no aúlla como una ametralladora), sin embargo la pieza apura grandes momentos de densidad oscura, con esas 'láminas de sonido' cada vez más fibrosas y envolventes. Un monumento a la música y al subsuelo.

lunes, 14 de junio de 2010

LA VERDAD DE ENRIC MARCO


Nada hay más importante en nuestro mundo occidental que las víctimas. El discurso mayoritario (principalmente en lo político) de nuestra cultura suele referirse, directa o indirectamente, a la figura de la víctima y al prestigio que ésta representa a nuestros ojos. Mientras que en otros lares la víctima es siempre culpable de su situación (sólo es 'víctima positiva' aquella que forma parte de la propia cultura, aquella que es 'de los nuestros'), nuestra primera reacción consiste en ponernos en la piel del derrotado, en prestigiar positivamente su peripecia de derrumbamiento. Eso no es extraño si tenemos en cuenta que nuestra historia se puso en marcha con la muerte de la Supervíctima, crucificado en el monte Gólgota.

El discurso de las víctimas ha llegado muy lejos, en el sentido positivo y también en el negativo. En este último caso nos encontramos con el florecimiento del victimismo, en la utilización del prestigio del derrotado para, por una parte, disfrazar con ropajes de víctima a los verdugos más descarados, y por otro para de tratar de ocupar el espacio moral de la propia víctima. En este segundo caso se circunscribe la cuestión de la que trata esta entrada.

El pasado mes de diciembre me referí a una película española casi invisible: Ich bin Enric Marco (trailer). Dirigida por Lucas Vermal y Santiago Fillol (nota de los directores sobre la película), se trata de una especie de road movie en la que los directores acompañan a Enric Marco en un viaje en coche a la Alemania real y también a la ficticia de su vida durante la Segunda Guerra Mundial. Marco mintió durante 30 años, inventándose una existencia que él no había vivido, supuestamente como prisionero de la Alemania hitleriana en el penal de Flossenbürg, al sur del país. Dicha experiencia la valió ser una persona nacionalmente reconocida y admirada, como cabeza visible de la Asociación Amical Mauthausen. Tras alcanzar la cumbre de su fama, con motivo de las sesiones que sobre la Memoria Histórica se celebraban en el Congreso, fue desenmascarado totalmente, revelándose que si estivo en Alemania durante la guerra fue en el norte, en Kiel, trabajando para la marina nazi como voluntario del franquismo.

Una cosa que en principio podía jugar en contra de la película, que era la escasez de medios, al final se encuentra al servicio de un buen resultado final. La narración tan ceñida al personaje hace que no se puedan introducir muchos elementos de estilo, pero cuando estos aparecen tienen sentido y dejan huella. Por ejemplo, una de las escenas finales, en la que Marco sube unas escaleras en Flossenbürg, filmado con un estilo muy bressoniano, en el obsesivo enfoque de los pies subiendo cada escalón, a la vez que se oye bien clara la respiración cansada del protagonista.

Pero lo más fascinante, claro, es el enfrentamiento de Marco consigo mismo. ¡Qué personaje! Cuando se le ve actuar en algunas ocasiones precisamente pensaba eso: que actuaba. Este hombre ha sido un actor toda su vida y da la sensación de que cualquier cosa que diga, cualquier reacción suya, no surge nunca de manera espontánea, sino que viene filtrada por esa capacidad de representación que trabajó durante décadas. En este sentido se asemeja mucho a Zelig, aquel insólito personaje de Woody Allen que, con una habilidad pasmosa, siempre conseguía adaptarse a lo que esperaba de él su interlocutor correspondiente. Marco no siempre consigue esa proeza, pero lo intenta con ahínco en cada escena. Resulta lógico si se piensa que siempre ha visto al otro como un espectador en el cual calibrar sus reacciones de empatía, credulidad, etc. Marco era carne de celuloide, ya fuera para consagrarlo o para destruirlo, aunque la película tiene la virtud de no subrayar el posicionamiernto moral de los directores, dejando al propio Marco que sea él quien se retrate.

El sentido de su embuste seguramente nunca quedará al descubierto, sobre todo para él. Pero como el terrible J.C. Romand que retrató Emmanuel Carrère en El adversario, tras salir de una mentira no puede hacer otra cosa que instalarse en otra, tal vez no tan exagerada pero mentira al fin y al cabo. Si en un principio causa extrañeza que Marco se prestara a llevar a cabo este proyecto, poco después se acaba entendiendo: tal vez pretendía utilizar la película para reescribir su personaje, siguiendo unas pautas parecidas (el victimismo sobre todo) aunque en un contexto ya diferente. Ahora ya no sería el superviviente de Flossenbürg, la víctima del nazismo, sino aquel hombre perseguido por los medios de comunicación que considera que si mintió sobre su experiencia fue para beneficiar a un proyecto positivo, la memoria de otros. Un hombre que defiende un legado, una memoria, sacrificándose por aquellos que no la sabían 'vender'. Porque deja caer muchas veces que él se ha sacrificado, y que de todo esto no ha sacado más que disgustos. Pero en realidad no es así, claro, porque de su embuste ha obtenido cosas muy positivas, muy profundas a nivel emocional, como era la solidaridad y el respeto de miles de personas que lo escuchaban emocionados en sus charlas y conferencias. En esos momentos Marco se sentía un personaje de la Historia, un hombre muy por encima de la mediocridad general, un héroe. Su identidad inventada era algo que podía llevar con la cabeza muy alta, orgulloso. Si se decidió a llevar a cabo el embuste (la sensación es que preparó su papel con un mimo absoluto, de una manera muy minuciosa. Por ejemplo, cuando dice que tuvo que estudiar, como un auténtico historiador, todo lo que sucedió en Flossenbürg, para luego irlo adaptando a su discurso) fue porque en esta empresa él sacaba algo positivo de todo ello. Que se sacrificara para contar los que los verdaderos supervivientes no podían narrar (parece una norma la imposibilidad o gran dificultad para narrar la propia experiencia en la verdaderas víctimas de los campos alemanes) es parte de este segundo personaje que se está construyendo desde 2005, año en que fue desenmascarado. Si antes simulaba ser una víctima, ahora ya se ha entregado totalmente a un discurso victimista y autocomplaciente, censurando con agresividad toda crítica a su embuste. Lo curioso es que ahora, que ya se sabe que no es un superviviente de un campo de concentración, es un personaje más trágico que antes. Puede decirse que pocas cosas hay más trágicas que sobrevivir a la maquinaria de exterminio nazi, porque escapar con vida si uno lleva encima recuerdos y experiencias tan terribles dibuja una vida caracterizada por una tortura diaria insufrible. Pero eso es así si eres Jean Améry, por ejemplo, pero no Marco, que vivía su supuesta situación con una firmeza insólita, no con el dolor insoportable que transmite una verdadera víctima como Amery. Esa diferencia se demuestra en los relatos: los de Marco (como el del Congreso, o ese donde cuenta la historieta de la partida de ajedrez) eran edificantes (representativos de la "banalidad del bien" a la que se ha referido Vermal en alguna ocasión), aunque hablaran del Infierno; en cambio, los de Amery, no podían ser más antiedificantes y, por tanto, más verdaderos.

Marco se quedó a medio camino de reescribir su papel en la Gran Historia. Intuía que la película podría servir a sus fines de victimización frente a sus críticos, pero no asumió el papel hasta las últimas consecuencias. La identidad fija en la que vivió 30 años se resquebrajó de golpe y no es capaz (queda claro en la película) de asentarse en un terreno con más aristas, más complejo y espinoso, tal vez porque no quiera ceder nada (creo que sólo podría asumir el rol de ángel caído si aceptara lo que no parece dispuesto a hacer, un mínimo de autocrítica). Y eso puede tener que ver con algo en lo que inciden los directores, Vermal y Fillol: Marco triunfó porque su modo de representar se adapta el estandar de nuestra época, es decir, al discurso edificante, a una banalización (en sentido de impostación) de la experiencia del dolor. En este sentido, un mínimo de autocrítica no encuentra ningún espacio en esta sensibilidad blindada y complaciente. Aunque no se hubiera tratado de un farsante, su enfoque ya estaba viciado por elementos impropios y discutibles. El descubrimiento de la farsa lo que hace si acaso es agravar una falla previa, añadir a la impostación la repugnante falsificación. Es en ese punto fundamental en el que la película ya no se limita a Enric Marco, sino que asalta toda una cosmovisión, una forma de entender el mundo y al hombre. Si Marco triunfó fue porque, simplificando un poco, siempre tendrá más admiradores Spielberg que Bresson o el Resnais de Nuit et brouillard (referencia confesada, cinematográfica y moral, de los directores de esta gran película).

PD: Lucas Vermal, en su comparecencia en el centro cultural de Sa Nostra en Palma ayer, dijo muchas cosas interesantes. Una de ellas que no me resisto a transcribir es que el futuro televisivo de esta película está cerrado en la televisión catalana. Tratándose Marco de un catalán, parece lógico que esta película pueda interesar a TV3. Pues no: al no estar rodada íntegramente en catalán, no puede ser emitida por la televisión autonómica. Hay excepciones, pero son ideológicamente interesadas (caso de La pelota vasca de Medem).

miércoles, 9 de junio de 2010

EL MULTICULTURALISMO NO ES PLURALISTA


En mi anterior entrada del Nickjournal, refiriéndome al caso de Lars Vilks, hablé del problema que supone el multiculturalismo para las sociedades democráticas, en las que se encuentra cómodamente instalado. Ahora toca, pues, explicar con más tranquilidad en qué consiste este problema. Mi referente principal para esta tarea viene marcado por Giovanni Sartori, concretamente por su libro La sociedad multiétnica (Taurus, 2001), donde el politólogo italiano se ocupa de separar conceptos, como son el multiculturalismo y el pluralismo, que habitualmente manejamos identificándolos acríticamente. Si habitualmente en nuestra vida cotidiana manejamos ideas que nos vienen dadas y cuya interioridad conceptual no entendemos totalmente, en este caso la inconsciencia se engarza con una fe rusoniana altamente significativa.

El rasgo principal que caracteriza a este desaguisado es que la tolerancia con valores y principios que caracteriza al multiculturalismo se mantiene en una equidistancia peligrosa, en el sentido de que, dado que no somete a juicio crítico alguno a ninguno de esos valores y principios, es capaz de tolerar algunos especialmente agresivos. Se respetan (o se exige respeto a) valores ajenos a los propios en un sentido general, aceptando una supremacía absoluta en su espacio correspondiente, de manera que las relaciones comunes, las intersecciones o "líneas de división cruzadas" (cross-cutting cleavages), quedan relegadas del espacio público.

Por contra, el pluralismo se mueve en una perspectiva muy diferente, pues no se limita aceptar el status quo dominante de una determinada comunidad, sino que promueve una sociedad precisamente plural a la vez que igual, en la que los individuos puedan ejercer en propiedad sus derechos al margen de coacciones grupales. Basada en el ideal de ciudadanía, una regla básica de convivencia modula las diferencias existentes en nuestras sociedades fragmentadas. Como señala Sartori, "el pluralismo afirma que la diversidad y el disenso son valores que enriquecen al individuo y también a su ciudad política", y eso significa por extensión que el dogmatismo es sancionado. El pluralismo es en sí elástico pero tiene que ser también exigente si pretende mantener en pie una sociedad pluralista; ése es el límite, ceder ante lo que niega el pluralismo, que nunca puede llegar a franquear. Por tanto, el pluralismo no se limita a reconocer unas diferencias (comunitarias) y otorgarles un espacio de dominio, sino que afirma una 'Weltanschauung pluralista', y lo hace en un espacio común que implique a todos por igual. Porque si bien el hecho de la democracia lleva aparejada inevitablemente la existencia de conflictos internos (aspecto asociado a la libertad ejercida. En las dictaduras, en cambio, la sociedad está sometida a menos tensiones antagónicas, lo que desde fuera le puede conferir una apariencia más relajada), no hay que olvidar que la convivencia es una prioridad, y eso implica que no toda forma de conducta o de discurso es tolerable en una sociedad abierta si quiere mantenerse como tal. La "dialéctica del disentir" propia de las democracias se mueve entre el consenso y el debate, aunque por norma esta tensión no puede resolverse por ninguno de sus dos polos. El conflicto se encuentra al servicio de la convivencia, no puede decantarse por un enfrentamiento de bloques en lucha por una hegemonía total (o casi) de la sociedad. Puede parecer paradójica esta situación, pero más paradójica (y letal) es la defensa que lleva a cabo el multiculturalismo de la diferencia comunitaria, al tiempo que se promociona la unanimidad a nivel interno.

Con todo esto, no trato de decir que la cultura dominante en una sociedad deba fagocitar a las minoritarias. Pero sí que estas culturas minoritarias tienen necesariamente que jugar el mismo juego, asumir unas reglas de partida sin exigir reconocimientos específicos (derechos y no privilegios), eso sin olvidar un necesario pero muchas veces desatendido respeto al principio de reciprocidad. Como decía anteriormente, no se trata de que desaparezcan los límites y se disuelvan las identidades (el pluralismo si acaso relativiza la pulsión de cierre y exclusión del otro que caracteriza a toda identidad), pero sí que éstas deben coexistir en un espacio común de convivencia.

El proyecto del multiculturalismo, esquivo al principio de ciudadanía, ostenta la particularidad de promocionar identidades comunitarias 'que obligan' al individuo y generan servidumbre, haciéndole perder margen de libertad. La diferencia en este caso se limita a la que define cada grupo cultural para sí mismo, pero desaparece a nivel individual. No parte de la asunción de las diferencias inevitables en toda sociedad, sino que promueve la misma creación y fortalecimiento de diferencias étnicas y religiosas en el sentido de una auténtica "tribalización de la cultura", en una lógica de conflicto que no tiene que ver con el enriquecimiento sino con la desintegración y el antagonismo específicamente destructivo (1). Su finalidad no persigue sostener una sociedad abierta y plural, sino desequilibrarla y parcelarla en múltiples guetos con autonomía propia a la hora de imponer reglas y principios.

(1) Sartori sugiere en su obra que los teóricos del modelo multicultural, que suelen tener en común un origen comunista, hayan sustituido su derrotada 'lucha de clases' por este otro tipo de lucha cultural contra el establishment capitalista.

[publicado en el NICKJOURNAL]

viernes, 4 de junio de 2010

BIBLIOTECA GIRARD

Girard y señora (Martha McCullough)

Entre muchos olvidos en los que un servidor ha incurrido desde que estrenó este blog y que tienen que ver con René Girard se encuentra el de ofrecer una lista bibliográfica de sus obras. Ahora que parece que, esta vez sí, la tesis que realizo sobre este pensador ya inicia su (espero que) definitivo despegue, tal vez no sea un mal momento para recapitular por orden de edición las obras más importantes del curioso pensador francés.

Mensonge romantique et verité novelesque, 1961 (Mentira romántica y verdad novelesca, Anagrama 1985). En esta su primera obra ya plantea Girard la cuestión del 'deseo mimético' (aquí llamado, muy levinasianamente, 'deseo metafísico'), o 'deseo triangular' (sujeto-objeto-modelo) trazada a partir de las obras de 5 novelistas europeos: Cervantes, Stendhal, Flaubert, Dostoievski y Proust. Aunque pendiente de desarrollos posteriores, ya da una idea muy fidedigna de las intenciones y posibilidades del proyecto girardiano.

Dostoïevski: Du double à l'unité, 1963. En ella Girard profundiza en una de las patas de su teoría mimética: la obra dostoievskiana, desde el punto de vista de una 'psicología subsuelítica' que conduce las relaciones ambivalentes con el modelo-adversario hasta un conflicto extremo. No traducida todavía al castellano.

La Violence et le sacré, 1972 (La violencia y lo sagrado, Anagrama 1983). Obra capital en la trayectoria girardiana. De largo, se trata de su texto más filosófico, en lo que respecta al procedimiento reflexivo que asume y desarrolla. Constituye el paso de la teoría mimética (psicología) al mecanismo sacrificial (antropología), en un fascinante despliegue de hermenéutica trascendental (en el sentido kantiano de tratar las condiciones de posibilidad) que desarrolla una ambiciosísima hipótesis de posibilidades casi omniabarcadoras.

Des choses cachées depuis la fondation du monde: Recherches avec Jean-Michel Oughourlian et Guy Lefort, 1978 (El misterio de nuestro mundo. Claves para una interpretación antropológica, Sígueme 1982). La otra obra fundamental de la trayectoria de Girard, donde se desvela más claramente su vinculación intelectual con el cristianismo, aunque aquí todavía sea asumido de una manera más objetiva que en su última época (más entregada a un profetismo en ocasiones tosco y panfletario). Muy estructurado (cosa rara en Girard), va desgranando uno a uno los temas principales de su teoría. Inaugura un estilo dialógico (Girard va contestando las preguntas de interlocutores inscritos generalmente en la misma estela girardiana) que caracterizará su obra en la mayor parte de entregas de las dos últimas décadas.

To Double Business Bound: Essays on Literature, Mimesis and Anthropology, 1978 (Literatura, mímesis y antropología, Gedisa 1984). Recopilación de artículos, la mayoría escritos en inglés, que dan cuenta de la condición multidisciplinar de la teoría girardiana. Dante, Camus, Deleuze, Lévi-Strauss o Wagner se dan cita en esta obra importante aunque, dado su carácter recopilatorio, irregular.

Le bouc émissaire, 1982 (El chivo expiatorio, Anagrama 1986). Girard amplía aquí los análisis de La violencia y lo sagrado, con el agravante de que pone más en relación, tratando así de explorar las diferencias, el tratamiento que sobre la violencia se lleva a cabo en los mitos y en la escritura judeocristiana (especialmente en los Evangelios).

La route antique des hommes pervers, 1985 (La ruta antigua de los hombres perversos, Anagrama 1989). El veterotestamentario Libro de Job convertido en pieza fundamental para entender las derivas de la crisis mimética y su génesis interna. Se centra básicamente en el rol que juega la víctima en todo este proceso persecutorio y, en consecuencia, en el sistema de acusaciones que trata de imponérsele.

A Theater of Envy: William Shakespeare, 1991 (Shakespeare. Los fuegos de la envidia, Anagrama 1995). Aunque primero publicada en francés (1990), se trata de uno de los pocos casos en que un libro de Girard fue originalmente escrito en inglés (como Literatura..., recopila artículos publicados en revistas anglosajonas). Girard amplía aquí los límites literarios de su tesis mimética a un sexto autor decisivo, un Shakespeare analizado de una forma absolutamente original.

René Girard com teólogos da libertaçao: um diálogo sobre ídolos e sacrificios, 1991 (Sobre ídolos y sacrificios: René Girard con teólogos de la liberación, DEI 1991. Rareza absoluta en la obra de Girard. Incluso trabajos dedicados al autor dejan de lado este diálogo de Girard con teólogos de la liberación como Boff o Himkelammert en el escenario de un congreso celebrado en Costa Rica. Aunque poco simpatizante del capitalismo, Girard marca aquí distancias con respecto a un discurso comunista de ingenua (en el sentido de no atacar las causas fundamentales) emancipación del hombre.

Quand ces choses commenceront... Entretiens avec Michel Treguer, 1994 (Cuando empiecen a suceder estas cosas..., Encuentro 1996). Nueva entrega de libro dialógico, con título bíblico, aunque en esta ocasión Girard cuente con un entrevistador poco complaciente. Se trata de un libro breve pero muy interesante, en el que cada capítulo lleva por título alguna cuestión fundamental de la teoría girardiana. Incluye un sorprendente capítulo final en el que Girard da cuenta de su conversión al catolicismo, en otoño del año 1959, motivada por la maduración espiritual acaecida durante la escritura de su primera obra.

Je vois Satan tomber comme l'éclair, 1999 (Veo a Satán caer como el relámpago, Anagrama 2002). Se trata de una de sus obras más apologéticas, en la que plantea sin ambages el "triunfo de la cruz" contra las operaciones sacrificiales y encubridoras de los sistemas míticos. En la parte final de este libro, titulado de nuevo con una cita bíblica (evangélica más concretamente), trata una cuestión muy interesante: el papel fundamental, absolutamente central, que la figura de la víctima juega en nuestra civilización, llegando incluso hasta la paradoja moderna del 'victimismo persecutorio'.

Celui par qui le escandale arrive: Entretiens avec Maria Stella Barberi, 2002 (Aquel por el que llega el escándalo, Caparrós 2006). Nueva entrega dialógica, aunque aderezada en este caso con un texto sobre el 'relativismo nihilista' y, en la edición castellana, un epílogo académico: su discurso de entrada en la Academia francesa.

Le sacrifice, 2003. Texto muy breve (70 páginas) y sin traducción castellana, en el que Girard analiza la cuestión del sacrificio en los textos védicos.

Les origines de la culture, 2004 (Los orígenes de la cultura. Conversaciones con Pierpaolo Antonello y Joao Cezar de Castro Rocha, Trotta 2006). Veintiseis años después de El misterio de nuestro mundo, Girard repite operación recapituladora (y dialógica) en un contexto en el que su tesis ha ido acaparando cada vez más espacios del conocimiento. Fundamental para entender hoy en día las conquistas (y también las insuficiencias) del trabajo del francés.

Verità o fede debole? Dialogo su cristianesimo e relativismo, 2006. Editado en italiano por la editorial Transeuropa, se trata del diálogo que entabló Girard con Gianni Vattimo en una mesa redonda en Falconara (Italia). Dos cristianos atípicos ponen sobre la mesa sus diferentes formas de entender el relativismo y la esencia del mensaje evangélico.

Achever Clausewitz. Entretiens avec Benoit Chantre, 2007 (Clausewitz en los extremos. Política, guerra y apocalipsis, Katz 2010). El tardío descubrimiento del De la guerra de Karl Von Clausewitz permite a Girard, de nuevo acompañado por un interlocutor afín, aplicar su modelo mimético-sacrificial a la política europea de los dos últimos siglos.

Anorexie et désir mimétique, 2008 (La anorexia y el deseo mimético, Marbot 2009). Curiosa aplicación de sus tesis sobre el deseo mimético al ámbito de la obsesión con la comida (que unifica las aparentemente distintas anorexia, bulimia y gordura).
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