AGAMBEN, EL SACRIFICIO, LO SAGRADO

Giorgio Agamben es un filósofo italiano muy interesante, deudor de la obra de Jacques Derrida y otros del mismo perfil postmetafísico. Me han señalado un texto suyo interesante, Qué es un dispositivo, que incluye unas atractivas reflexiones sobre la cuestión del sacrificio. Ya que unos días hablábamos de René Girard, experto en la cuestión sacrificial, la excusa se presenta sola para citar este fragmento:

"Es posible definir la religión como aquello que sustrae cosas, lugares, animales o personas del uso común y los transfiere a una esfera separada. No sólo no hay religión sin separación, sino que toda separación contiene o conserva en sí un núcleo auténticamente religioso. El dispositivo que realiza y regula la separación es el sacrificio: a través de una serie de rituales minuciosos, según la variedad de las culturas, que Hubert y Mauss han pacientemente inventariado, el sacrificio sanciona el pasaje de algo que pertenece al ámbito de lo profano al ámbito de lo sagrado, de la esfera humana a la divina. En este pasaje es esencial la cesura que divide las dos esferas, el umbral que la víctima tiene que atravesar, no importa si en un sentido o en el otro. Lo que ha sido ritualmente separado, puede ser restituido por el rito a la esfera profana. Una de las formas más simples de profanación se realiza así por contacto (contagione) en el mismo sacrificio que obra y regula el pasaje de la víctima de la esfera humana a la esfera divina. Una parte de la víctima (las vísceras, exta: el hígado, el corazón, la vesícula biliar, los pulmones) es reservada a los dioses, mientras que lo que queda puede ser consumido por los hombres. Es suficiente que los que participan en el rito toquen estas carnes para que ellas se conviertan en profanas y puedan ser simplemente comidas. Hay un contagio profano, un tocar que desencanta y restituye al uso lo que lo sagrado había separado y petrificado.

El pasaje de lo sagrado a lo profano puede, de hecho, darse también a través de un uso (o, más bien, un reuso) completamente incongruente de lo sagrado. Se trata del juego. Es sabido que la esfera de lo sagrado y la esfera del juego están estrechamente conectadas. La mayor parte de los juegos que conocemos deriva de antiguas ceremonias sagradas, de rituales y de prácticas adivinatorias que pertenecían tiempo atrás a la esfera estrictamente religiosa. La ronda fue en su origen un rito matrimonial; jugar con la pelota reproduce la lucha de los dioses por la posesión del sol; los juegos de azar derivan de prácticas oraculares; el trompo y el tablero de ajedrez eran instrumentos de adivinación. Analizando esta relación entre juego y rito, Emile Benveniste ha mostrado que el juego no sólo proviene de la esfera de lo sagrado, sino que representa de algún modo su inversión. La potencia del acto sagrado –escribe Benveniste– reside en la conjunción del mito que cuenta la historia y del rito que la reproduce y la pone en escena. El juego rompe esta unidad: como ludus, o juego de acción, deja caer el mito y conserva el ritual; como jocus, o juego de palabras, elimina el rito y deja sobrevivir el mito. “Si lo sagrado se puede definir a través de la unidad consustancial del mito y el rito, podremos decir que se tiene juego cuando solamente una mitad de la operación sagrada es consumada, traduciendo solamente el mito en palabras y el rito en acciones”.

Esto significa que el juego libera y aparta a la humanidad de la esfera de lo sagrado, pero sin simplemente abolirla. El uso al cual es restituido lo sagrado es un uso especial, que no coincide con el consumo utilitario. La “profanación” del juego no atañe, en efecto, sólo a la esfera religiosa. Los niños, que juegan con cualquier trasto viejo que encuentran, transforman en juguete aun aquello que pertenece a la esfera de la economía, de la guerra, del derecho y de las otras actividades que estamos acostumbrados a considerar como serias. Un automóvil, un arma de fuego, un contrato jurídico se transforman de golpe en juguetes. Lo que tienen en común estos casos con los casos de profanación de lo sagrado es el pasaje de una religio, que es sentida ya como falsa y opresiva, a la negligencia como verdadera religio. Y esto no significa descuido (no hay atención que se compare con la del niño mientras juega), sino una nueva dimensión del uso, que niños y filósofos entregan a la humanidad. Se trata de un tipo de uso como el que debía tener en mente Walter Benjamin, cuando escribió, en El nuevo abogado, que el derecho nunca aplicado sino solamente estudiado, es la puerta de la justicia. Así como la religio, no ya observada, sino jugada, abre la puerta del uso, las potencias de la economía, del derecho y de la política, desactivadas en el juego, se convierten en la puerta de una nueva felicidad".

RENÉ GIRARD EN LETRAS LIBRES

Este mes de abril aparece René Girard en la revista Letras Libres. Primero en una entrevista con el fraile dominico Carlos Mendoza, y después en una breve semblanza.

A sus 84 años Girard todavía mantiene un buen nivel intelectual, una intensidad envidiable. De la entrevista, personalmente, prefiero su segunda parte, donde incide en cuestiones más abiertas, en el sentido de no clausuradas. Destacaría alguno de sus momentos, como aquel que pone en paralelo el desvelamiento del mecanismo sacrificial y una propensión a multiplicar el número de víctimas: "serán necesarias cada vez más víctimas para crear un orden cada vez más precario (...). Pascal tiene razón: existe una intensificación recíproca de la violencia y de la verdad". A mayor lucidez no-sacrificial, mayor reacción de los sistemas sacrificiales, que en su frenesí confirman los dictámenes emitidos contra ellos.

También una interesante referencia a Hölderlin (al que ya se refirió en La violencia y lo sagrado): lo divino se caracteriza por un retirarse, por un escapar esencial. Lo divino no es presencia. "Un dios del que podemos apropiarnos es un dios que destruye". En este sentido, el dios cristiano, Jesús, "se retira en el momento mismo en que podría dominar".

EL SUBSUELO

¿Qué es el subsuelo? En primer lugar, el subsuelo es el lugar (físico o mental) en el que vive el hombre del subsuelo, que ya sabemos lo que es. Conocemos para qué sirve el subsuelo, pero seguimos sin saber lo que es.

Un paso (no) más allá: el subsuelo es el lugar de las raíces, el espacio cloacal donde viven las ratas, donde reina la suciedad, el estiércol, lo instintivo. El subsuelo es silencioso. Es el lugar del que apenas nadie quiere hablar, sobre todo el hombre del subsuelo.

En el subsuelo se mira para arriba. Su plaza es la superficie, allí donde reinan las dualidades metafísicas. Pero en el subsuelo no hay dualidades, sólo el barro que les da forma.

Del subsuelo nadie puede salir. Nadie quiere salir.

(imagen: Luis Felipe Noé)

LITERATURA Y PROGRESO

"La teoría de la evolución es particularmente peligrosa para la literatura, pero la teoría del progreso es verdaderamente suicida (...). La teoría del progreso en literatura constituye la forma más cruda y repugnante de ignorancia intelectual. Las formas literarias cambian, un grupo de ellas cede su puesto a otro. Sin embargo, cada cambio, cada ganancia, se acompaña de una pérdida, de una privación. En literatura, nunca nada es 'mejor'. No cabe el progreso, por la sencilla razón de que no existe una máquina literaria ni una línea de meta hacia la que todos deban correr lo más rápido posible".

Osip Mandelstam, Sobre la naturaleza de la palabra (Árdora, 2005).

MÚSICA DEL SUBSUELO. CLÁSICA

Hoy en día, para gente de mi generación, no hay mayor música del subsuelo que la clásica, de modo que le dedicaré esta entrada a piezas que son de mi agrado y que he ido pescando en el Youtube. La primera, en la imagen, el infernal ballet de los caballeros del Romeo y Julieta de Serguei Prokofiev.

J.S. Bach: la fabulosa Fantasía cromática y el Erbarme dich de la Pasión según San Mateo. Uno de mis intérpretes favoritos de Bach es el pianista Dinu Lipatti. Aquí dos muestras (una y dos) de su particular estilo de interpretación, caracterizado por la austeridad expresiva.

El terrible Hiroshima de Krzysztof Penderecki, uno de los grandes autores todavía con vida. Esto sí que es pura música subsuelítica.

Del "divino Ludwig Van" (Alexander de Large dixit), el segundo movimiento de su 7ª Sinfonía. Como en el caso de Prokofiev, una marea musical 'irreversible' que lo engulle todo a su paso.

No pueden faltar en esta lista Wagner y Mozart. Del alemán, el fascinante Funeral de Sigfrido del Crepúsculo de los Dioses (con ecos de Excalibur). Escalofriante. Del católico austríaco, varias cosas: una célebre escena del Don Giovanni y el Kyrie de su Misa en do menor (y el Lacrimosa de su Requiem como regalo, venga).

De otro divino, Gustav Mahler, un trallazo de categoría, el majestuoso primer movimiento su 5ª Sinfonía.

Tomás Luis de Victoria también merece ocupar un sitio en este subsuelo, con el inicio de su Oficio de Difuntos.

Para acabar, un contraste. El que se da entre el dodecafonista Arnold Schoenberg (su Fantasía Op. 47) y el barroco Vivaldi (Nulla in mundo pax sincera).

SANS SOLEIL

El miércoles de la semana pasada pude ver, al fin, el Sans soleil del extraño cineasta Chris Marker. En el Centro Cultural de Sa Nostra, auténtica Filmoteca de Baleares, fue presentada con criterio y nivel por el cineasta local Sebastián Planas, un tipo a seguir. De Chris Marker sólo había visto hasta ahora su fascinante cortometraje La jetée, único caso de ficción en su larga y proteica obra (La jetée inspiró el Doce monos de Terry Gillian). Marker, un cineasta escasamente conocido en España, inició su andadura cinematográfica de la mano de Alain Resnais y del movimiento de la ‘Rive Gauche’ (que se dio previamente a la generación del Cahiers du Cinema), lo que ya da una idea de sus métodos y principios creativos. Es un precursor de lo que se ha dado en llamar ‘cine-ensayo’, del que Sans soleil es un ejemplo muy logrado (ejemplos más cercanos los podemos encontrar en el Tren de sombras y En construcción de José Luis Guerín). En esta obra, cuyo título procede de unas piezas de Mussorgsky, se trasciende cualquier tipo de separación estricta entre los géneros cinematográficos. Marker crea un artefacto que nos permite una mediación con el mundo a un nivel profundo e interdisciplinar, que cuesta ver en una sala de cine. El cinematógrafo entendido como una forma de conocimiento, como una herramienta para tratar de ahondar en aquello que está más allá de una comprensión puramente unilateral. Y eso no implica únicamente el mundo o el hombre como realidades exteriores, objetivas, sino como espacios interiores. La cámara de Marker no es unidireccional: enfoca hacia dentro y hacia fuera, y se bifurca en todas direcciones.

Marker dedica gran parte del metraje de esta obra a analizar la idiosincrasia del pueblo japonés, a múltiples niveles, un pueblo al que conoce bien. En su tarea, combina la etnología, el comentario filosófico-político, etc. Aparecen muchos ámbitos geográficos distintos, como el africano (con interesantes reflexiones sobre el desastre de África, que escapan a lo políticamente correcto), el islandés o el San Francisco del Vertigo de Hitchcock. La única conexión entre estos diferentes planos (que son también de índole no sólo geográfica) se da gracias a la voz en off de Florence Delay, la maravillosa Jeanne d'Arc de Robert Bresson, que estructura la narración de todo el metraje. Críticos de manual acusarán al director de muchos defectos, pero en esos pretendidos defectos tal vez resida la riqueza de la obra de Marker.

Como explicó el introductor Planas, se da una interesante conexión entre San soleil y el Tokio Ga de Wim Wenders. Resulta que Wenders visita en este documental el minimalista bar que abrió Marker en Japón y que decoró con imaginería extraída sobre todo de La jetée. El título de este lugar también se corresponde con el del conocido cortometraje.

Podría destacar muchas cosas de Sans soleil. De momento me quedaré con una escena, ese momento que se da en un tren de cercanías lleno de pasajeros. Marker, gracias a un brillante ejercicio de montaje, combina la aparente apacibilidad de los citados pasajeros, gente normal y adormilada, con el inconsciente colectivo japonés representado a través de su cine fantástico o de artes marciales, y que emana del espíritu de los individuos como si de apariciones fantasmales se tratara. La dualidad consciencia/inconsciencia, entendida casi al modo derridiano (es decir, como dos planos que no guardan analogías directas entre ellos, aunque sí vínculos. No hay una correspondencia entre ellos, aunque sí una relación compleja). Para quien no lo conozca, el arte japonés (y, en gran parte, el oriental) suele caracterizarse por un tratamiento muy escabroso de la violencia, llegando hasta unos niveles de truculencia terribles (ejemplo entre muchos: la película Audition, de Takashi Miike). Esto choca con las maneras mucho más educadas que estructuran la vida diaria de los japoneses. Interesante paradoja.

Acabamos, de momento, con una de las reflexiones más lúcidas encontradas en este soberbio trabajo de Marker:

“¿Quién ha dicho que el tiempo cura todas las heridas? Sería mejor decir que el tiempo cura todo menos las heridas. Con el tiempo, el dolor de la separación pierde sus límites reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado pronto desaparecerá, y si el cuerpo que desea ha dejado ya de existir para el otro, entonces, lo que queda es una herida… sin cuerpo”.