ICH BIN ENRIC MARCO

Me entero estos últimos días de la existencia de una película, recién estrenada, que trata de la impostura de Enric Marco, quien fuera cabeza visible durante muchos años de la asociación Amical Mauthausen. Para quien no recuerde o conozca el caso, Marco fue una de las figuras más recurridas por los medios de comunicación españoles a la hora de rememorar los crímenes del Tercer Reich. Su condición de testigo directo de los crímenes en un campo de concentración (Flossenbürg) le confería una privilegiada posición como superviviente y hombre-memoria. Marco fue durante tres décadas el rostro y la voz de las víctimas españolas de Hitler. El problema vino cuando se descubrió que toda esa vida rememorada no era tal, sino un puro invento. Marco ha sido nuestro Binjamin Wilkomirski, otro gran farsante experto en el relato emotivo y edificante; se trata de individuos que parecen haber encontrado una especial satisfacción en vivir una mentira, vinculada a la Gran Historia, que de cara a los demás les procuraba admiración, respeto y cariño. Parece que los directores de la película, Santiago Fillol y Lucas Vermal (primogénito de mi gran maestro Juan Luis Vermal), destacan de esta experiencia el enfrentamiento (o no) de Marco con su impostura, el hecho de vivir en una mentira pero sin asumir las consecuencias que, al desvelarse, acabarían con la identidad construida durante décadas. La narración emotiva y edificante constituye en este caso el tuétano de la identidad personal de Marco, una usurpación de la Historia por la Poesía, una apropiación de lo que nunca le perteneció; cuestionada la verdad de fondo, Marco se ha mostrado incapaz de separarse del tejido de su discurso (el periodista Santiago González señalaba estos días que Marco habría sido un perfecto patrón de la Memoria Histórica de ZP). La identidad se mantiene en pie aunque los hechos empíricos que la sustentan se quiebren por todas partes; este detalle, la separación de identidad y hechos empíricos, es más norma que excepción en la articulación del Sí Mismo (ya sea individual o colectivo). En esto la personalidad de Marco resulta muy afín a la de un terrible hombre subsuelítico que vivió muchos años en otra gran mentira, el doctor Jean-Claude Romand, retratado por Emmanuel Carrère en El adversario.

VOCABULARIO (21): APOTROPAION

Imagen de la película Spider (Cronenberg, 2002)

Apotropaion es un término griego que viene a significar aquel amuleto cuya finalidad consiste en alejar el miedo a algo determinado o a los 'malos espíritus'. Camille Paglia recurre a él en las páginas de su monumental (en tamaño e importancia) Sexual personae para tratar de explicar ese principio que nos lleva a intentar protegernos de alguna amenaza, en lugar de alejarnos de ella, desarrollando una cierta relación con la misma (1), ya sea en un palno religioso como en uno cultural o psicológico. Lo apotropaico vendría a ser algo así como la formalización en un objeto de la cuestión del phármakon, es decir, aquello que en su esencia ambivalente es a la vez bueno y malo, el veneno y su antídoto, etc. El apotropaion nos permite alejar los miedos pero manteniéndonos cerca de ellos, en un peligroso ritual de conjura que mantiene una clara afinidad con la psicología girardiana del deseo mimético y las paradojas a las que nos aboca el double bind (Gregory Bateson). Como señalaba Cesare Pavese, "no nos liberamos de una cosa evitándola, sino sólo atravesándola".

(1) Paglia señala tres ejemplos apotropaicos en clave artística (ella entiende que las dimensiones religiosa y artística son permeables): la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci, la Irlanda de James Joyce y la novela Al faro de Virginia Woolf (p. 93-4). A mí se me ocurre, a bote pronto, otro: la película de David Cronenberg titulada Spider, en la que el personaje principal, que acaba de salir de un psiquiátrico, se entrega a extraños rituales apotropaicos (imagen de arriba) que se encuentran vinculados con un doloroso y decisivo capítulo de su pasado.

LA PINTURA HOLANDESA QUE EMERGE DEL SUBSUELO

Judit presentando la cabeza de Holofernes, Salomon de Bray (1636)

Haciendo memoria, me doy cuenta de que apenas he hablado de pintura en este blog. El motivo no consiste en una falta de aprecio por el arte pictórico, es otra cosa. Suele pasar: determinadas pasiones quedan relegadas a una cierta interioridad que no busca ansiosamente manifestarse ante los demás. Me sucedió mucho tiempo, por ejemplo, con el rugby, pero también me ha pasado en este caso, especialmente con la pintura flamenca y holandesa, que con apreciable diferencia son mis predilectas en su materia. Aprovecharé pues para dejar salir por las rendijas del subsuelo un poco de mi interés por la pintura, sirviéndome de un hecho de actualidad, como es que el Museo Nacional del Prado acaba de inaugurar una exposición sensacional. Se trata de una colección de pintura holandesa del siglo XVII que está en posesión de dicho museo, aunque se encontrara prácticamente desaparecida desde la década de 1940 (la exposición permanecerá abierta desde el pasado día 3 de diciembre hasta el 11 de abril del 2010). Literalmente, estos cuadros fascinantes acaban de emerger de un subterráneo madrileño para mostrarnos en qué consiste la 'mirada holandesa' sobre las cosas. Sepultadas por miles de banalidades y engendros de nuestra reciente modernidad, prácticamente relegadas a una casillero de la historia, estas deslumbrantes obras regresan ahora del olvido para poder observarnos con su ojo apolíneo y marcarnos con el sello de lo necesario. La pena es que en esta colección no podamos contemplar ningún Vermeer, aunque sí hay un Rembrandt, Artemisia. Otra obra interesante, la que ofrece su imagen en el catálogo, pertenece a Salomon de Bray y tiene una historia muy curiosa que nos desvela la comisaria de la exposición madrileña, Teresa Posada, en este video. Hasta que fue restaurado, en 1992, la cabeza de Holofernes que hoy día podemos ver era en realidad un jarrón azul. Sólo gracias a una radiografía se pudo comprobar lo que el lienzo ocultó durante siglos, y que la restauración posterior acabó por desvelar a una mirada directa.

Artemisia, Rembrandt (1634)

La pintura holandesa del siglo XVII se caracterizó principalmente por una resistencia a seguir los parámetros de la pintura italiana renacentista, es decir, que prefirió la descripción minuciosa de unas situaciones cotidianas antes que la narración de hechos excepcionales. En esa dicotomía el ojo holandés se decantó por una mirada introspectiva sobre la realidad cotidiana y sus pequeños rincones, por llevar a cabo pormenorizadas presentaciones figurativas de situaciones estáticas. Pero, en su naturalismo milimétrico, escondía la pintura holandesa significados escurridizos; la perfección de lo evidente abría y a la vez cerraba puertas a aquello que escapaba a la mirada y también al sentido inmediato. Sin embargo, el significado profundo que se sugiere no es otro que lo que se ve. En el lienzo se articula en torno a una idea de plenitud, de realismo tan puntilloso que semeja fantástico, pero paradójicamente esa plenitud excava una ausencia, se sugiere un sentido oculto, pero el sentido, de existir, reside en la superficie, en la riqueza espléndida de lo visual y a su autonomía más allá de toda interpretación teórica (el arte italiano, por contra, y debido a su vínculo con el referente literario, mantiene una relación más acorde con la interpretación textual. Por ejemplo, tratados sobre arte abundaban en la Italia renacentista, mientras que apenas aparecen en la Holanda del siglo XVII). Si hay un sentido oculto en la pintura holandesa no puede apresarse mediante palabras.

Emblema de la muerte, Pieter Steenwijck (1635-40)

El cineasta británico Peter Greenaway, probablemente el director cuyo trabajo tiene más que ver con el legado pictórico de Occidente, ha sido uno de los pocos que ha tratado de asimilar a sus películas las características de la pintura holandesa: ausencia de sentido (fuerte) narrativo, autonomía absoluta de lo visual, significados ocultos cuya finalidad no consiste en su desvelamiento explícito, etc. En el caso de una de sus primeras películas, ZOO (A Zed & Two Noughts), incluso se encarga de reproducir (creativamente) determinadas obras de Johannes Vermeer: El astrónomo, El geógrafo o La lección de música. También, en la que ha sido hasta ahora su última obra estrenada, Nightwatching, se dedica a especular con las circunstancias que rodearon la creación de la Ronda de noche de Rembrandt (en Google Video puede verse la película completa). Para encontrar a herederos contemporáneos de esta 'mirada holandesa' tenemos que recurrir al minoritario y exquisito Greenaway, y eso tal vez quiera decir alguna cosa sobre nosotros.

NOCTURNOS DE CHOPIN Y UN BALÓN OVALADO

Vale que los de Teledeporte en muchas ocasiones tratan al rugby como si fuera el último mono de su parrilla deportiva, cambiando los horarios a placer, pasando de dar partidos en directo, etc. Pero, teniendo en cuenta el páramo rugbístico de los medios de comunicación españoles, al menos esta cobertura muy mejorable es alguna cosa. Y qué coño, la promoción en forma de video, como el que dejo arriba, es muy estimulante. Éste era el video veraniego de promoción del rugby en Teledeporte, en cámara lenta mecida al embriagador son de Chopin (su Nocturno nº 2, opus 9). De cara a la promoción otoñal han decidido entregarse a las solemnidades (embriagadoras también) del Requiem de Mozart (el Confutatis Maledictis).

JEAN AMÉRY, LOS OJOS DEL INFIERNO

En realidad se llamaba Hans Mayer, aunque prefirió el nombre de Jean Améry (1912-1978) para su trabajo de escritor a partir de 1955, diez años después de sobrevivir al infierno de Auschwitz (y a la muerte de su joven mujer, que lo esperaba en Bélgica). Nacido en Austria, de orígenes judíos, su relación con el propio judaísmo no fue inmediata ni tampoco fácil sino que se fue labrando con los años; en realidad, su vínculo dialéctico con lo hebreo se inició con el preámbulo de los campos de la muerte, es decir, que fueron las Leyes de Nüremberg (1935) las que lo hicieron judío ("No puedo ser judío. Y sin embargo me veo obligado a serlo"). Autor de algunos de los libros más escalofriantes que he leído jamás (Más allá de la culpa y la expiación o Levantar la mano sobre uno mismo, ambos en Pre-textos), Améry es uno de los pensadores más incómodos que han existido; alejado de toda autocomplacencia, entendía la experiencia vital como un proyecto en el que la identidad debe ser minuciosamente desmantelada hasta no quedar de ella ni siquiera el tuétano. La verdad y lo identitario como cosas antagónicas. También, como pocos pensadores, su vida particular devino un fiel ejemplo práctico de sus reflexiones.

Améry sobrevivió a la destrucción más hecatómbica que han visto los siglos. Llevó sobre su cuerpo la herida, la huella que esa destrucción labró a fuego en su carne. Dio testimonio de su experiencia, no se escondió, ni tampoco olvidó, al contrario; su moral fue vigorosa y preñada de un resentimiento filtrado por la lógica y la dignidad. Aguantó en pie hasta 1978, cuando se suicidó con una sobredosis de barbitúricos en un hotel de Salzburgo. Unos años más tarde también se suicidó otro compañero en la 'universidad' de Auschwitz-Monowitz, el italiano Primo Levi. Dejo unas palabras lapidarias escritas por Améry, de las páginas finales de su tremendo y asfixiante, pero necesario, Más allá de la culpa:

"Sobre mi antebrazo izquierdo llevo tatuado mi número de Auschwitz; es de lectura más sucinta que el Pentateuco o el Talmud y, sin embargo, contiene una información más exhaustiva. También es más vinculante como cifra de la existencia judía.

No me angustia ni el ser ni la nada ni dios ni la ausencia de dios, sólo la sociedad: pues ella, y sólo ella, me ha infligido el desequilibrio existencial al que intento oponer un porte erguido. Ella y sólo ella me ha robado la confianza en el mundo".