LA ANTIPOLÍTICA: NOMOS Y PHYSIS

Encontrarse sumido en plena campaña electoral, en este caso al Parlamento Europeo, tiene la ventaja de que el páramo de mediocridad por el que se desangra la política española es más evidente que nunca. La reflexión no aparece, substituida como está por una dinámica sectaria cuyo único fin, cuya sola propuesta supuestamente política, consiste en la demonización del adversario. Verdaderas propuestas, debate de fondo, nada de nada. La política queda así reducida a cuatro clichés ideológicos y un espíritu manifiestamente sectario. ¿Fin de ciclo?, como apunta Delgado-Gal.

Sin embargo, esta situación no es realmente anómala, sino que responde a cierta evolución histórica de la política moderna. Como señala Geoffrey Bennington, en las páginas de su libro Jacques Derrida (ed. Cátedra), "en el pensamiento político moderno el deseo del nomos es unirse a la physis". Si el nomos, la ley que instaura y funda la comunidad política, precisa para formarse de la separación de la physis, la dinámica de la política moderna, desde la Revolución Francesa, nos conduce al regreso hacia el origen preterido: la fusión de ley y naturaleza, la idealización de la segunda unida al hundimiento de la primera, la contingencia de las leyes políticas transformadas en necesidad natural. De esta forma, la política moderna busca el fin de sí misma, el punto y final del mismo 'hacer política', del reflexionar de acuerdo a la cosa pública, etc.; se pretende el que ya no haya política, el que todo vuelva a un supuesto momento natural y originario en el que desaparezcan todos los conflictos (y no precisamente por llegar las partes a un consenso, sino por la eliminación, explícita o implícita, del rival y sus principios). La finalidad consiste en encerrarse alrededor de la propia certeza, barrer al adversario y que al final ya no haya nada más que Nosotros; "las grandes doctrinas políticas proyectan el fin de la política como un estado casi natural reencontrado" (Bennington).

En España todos los partidos participan de este esquema de finiquitar por la fuerza una tensión (la intrínseca de la política) que no se puede resolver (en palabras de Derrida, sería 'indecidible'), salvo UPyD. Los nacionalistas, a la vanguardia, nunca han tenido otro programa que esa reducción de lo político al Orden Originario, al Uno, con todo lo que implica de irracionalidad y exclusión de la diferencia, mientras que PSOE y PP han aprendido a manejarse bajo estos principios viscerales (todo sea dicho, el primero con mayor destreza y agresividad que el primero. Basta echarle un vistazo al contenido de sus videos electorales si queremos encontrar algún ejemplo). En UPyD, en cambio, la política está más viva que en ninguna otra parte, pues la ideología (es decir, la sacralización de los propios dogmas) todavía no ha conseguido ahogar el mismo hacer política. Su apuesta por la transversalidad es, en gran parte, una afirmación de la política misma en lo que tiene de escisión de la dualidad nomos-physis, esa dualidad que el resto de partidos, de una o de otra forma, insiste en mantener unida y blindada.

LA HORA DEL LOBO

Representar pesadillas e interioridades subsuelíticas no es una tarea fácil, y lo que se ha hecho al respecto en el mundillo del cine representa una buena prueba de esa dificultad. La realidad de los sueños y de los padecimientos internos suele retratarse de forma banal y enfáticamente torpe. Incluso grandes cineastas como Kubrick han naufragado, en El resplandor, parcialmente en esta tarea. No así Ingmar Bergman. Una prueba de la pericia del cineasta sueco en estos terrenos la podemos encontrar en la fascinante y poco conocida La hora del lobo (1966), que Bergman rodó justo después de Persona. Animado por los resultados de ésta última, decidió persistir en esa misma línea de exploración interior al margen del naturalismo.

Se conoce como 'la hora del lobo' el momento de la noche previo al amanecer, en el que se dice que se producen más muertes y nacimientos que en cualquier otro momento del día. Ese es precisamente el momento de las pesadillas más lóbregas que experimenta el personaje interpretado por Max von Sydow, el pintor Johan, que vive en una pequeña isla junto a su mujer, Liv Ullman (Alma). Varios y curiosos personajes irrumpen en la solitaria vida de la pareja y la frecuentación que Sydow lleva a cabo de éstos, en el territorio misterioso del palacio del barón von Merkens (interpretado por el soberbio e insuperable Erland Josephson), desencadena los momentos finales de la narración.

Los demonios acechan, pero lo hacen a la luz del día, envueltos en un aire de representación galante que progresivamente se va haciendo más chocante y mortífera. Johan es un condenado que, sin capacidad de oponer ninguna resistencia, se sumerge en el fragor de la escenificación de su delirio. Los momentos abisales que ordean al protagonista, esos que avanzan en un terreno que va más allá de lo consciente, se escenifican con una sutileza fascinante. Al final del proceso el espejo se rompe: "El espejo está roto, pero ¿qué reflejan los trozos?" (dice Johan ante la mirada expectante de los demonios).

Arriba dejo una escena decisiva en el transcurso de la película, cuando von Sydow es maquillado para asistir a su 'cita de amor' con un antiguo amor, Verónica Vogler (Inglid Thulin). Más abajo, el momento en el que Von Sydow es atacado por un niño demoníaco, y otras escenas destacables de la película (junto con algunas de otra gran obra bergmaniana, El rostro), como la de la cena en el castillo de von Merkens o la de la vieja que se arranca la piel del rostro.

(texto publicado en el NICKJOURNAL)

CHESTERTONIANAS

Gilbert Keith Chesterton (1874-1936) es, desde hace muchos años, uno de los escritores más respetados en este lóbrego y solitario subsuelo. Novelas como la archiconocida El hombre que fue jueves o La esfera y la cruz, los relatos del fascinante Padre Brown o ensayos como Ortodoxia son especialmente responsables de este prolongado aprecio. Pero es en sus textos biográficos (sobre Thomas Browne, Charles Dickens, San Francisco de Asís, etc.) donde he ido encontrando una serie de perlas de las que quiero dejar constancia aquí:

"Todo cuanto es deliberado, retorcido, creado como una trampa y un misterio, tiene, al final, que ser descubierto; todo cuanto se hace naturalmente resulta misterioso (...). Ninguna sociedad secreta ha ocultado sus objetivos tan celosamente como la Humanidad.

Browning, como todo el mundo, primero tuvo que descubrir el Universo, luego la Humanidad y por último a sí mismo (...). La ambición se encoge a medida que se dilata la mente.

El hombre sutil es siempre inconmensurablemente más fácil de comprender que el hombre natural, pues el hombre sutil lleva un diario de sus reacciones, practica el arte de analizar y desentrañar el propio ser, y sabe decirnos cómo llegó a sentir esto o a decir aquello. Pero un hombre como Browning no sabe más del estado de sus emociones que del estado de su pulso (...). El misterio del hombre insconsciente es mucho más hondo que cualquier misterio del ser consciente.

El recuerdo de la juventud es estrecho e individual; el de la infancia revela todo un variado paisaje; no es el recuerdo de ningún goce en particular ni de ningún sufrimiento, sino de todo un mundo que resplandece de maravilla. El primero es sólo un amante que recuerda el amor; el segundo es como un muerto que recuerda la vida.

El dipsómano y el abstemio no sólo están equivocados los dos, sino que ambos cometen el mismo error: los dos consideran al vino como una droga y no como una bebida.

Cuando un hombre comienza a pensar que la hierba no crecerá de noche, como él no se levante a vigilarla, termina generalmente en un manicomio o en el trono de un emperador.

El pecado y el dolor del despotismo no radica en no amar a los hombres, sino en amarlos demasiado y confiar en ellos demasiado poco.

El mundo ha conservado los sentimentalismos porque son la cosa más práctica que hay. Sólo ellos consiguen que los hombres hagan cosas.

El peor tirano no es el que gobierna por el terror, sino por el amor y juega con él como si tocara un arpa.

Nadie pide lo que en realidad quiere (...). Son sólo las cosas manifiestas las que no se ven nunca.

La buena y antigua causa, la más vieja y mejor de todas las causas: la causa de la creación contra la destrucción, la del sí contra el no, la de la semilla contra la tierra pedregosa y de la estrella contra la sima".

MÚSICA DEL SUBSUELO (18). MAD RUSH

La música circular y ceremonial de Philip Glass en la versión en órgano de la pieza que escribió en homenaje al Dalai Lama cuando éste visitó Nueva York no recuerdo cuándo.

VALS CON BASHIR

Jóvenes soldados israelíes se bañan justo antes del amanecer, en plena hora del lobo, en una playa del destrozado Beirut de 1982, la misma noche de la masacre de Sabra y Chatila. Las bengalas van cayendo, dulcemente, proyectando su luz en las fachadas de los altos edificios de la capital libanesa. La voz en off, en un hipnótico hebreo, dibuja el camino para la irrupción de la memoria reprimida, mientras la música fascinante de Max Richter muestra una capacidad insuperable para la evocación melancólica. Un hombre que estuvo ahí, el propio Ari Folman (director de la película), que durante más de 20 años ha olvidado lo que vivió en el frente de Beirut, de repente comienza a recordar; y todo vuelve a su conciencia con una fuerza imparable; los recuerdos de lo peor fluyen a partir de esta escena elegíaca que lo transporta al fondo de sí mismo. Tengo que ver esta película.

VOCABULARIO (18): CONQUASSABIT

El coreógrafo Cesc Gelabert (un tipo fascinante al que descubrí hace años bailando el Fandango del padre Soler) acaba de estrenar un nuevo espectáculo, titulado Sense fi-Conquassabit, una coreografía sobre la aceleración de la vida moderna. El vocablo Conquassabit, que da título a la segunda parte del espectáculo, significa en latín convulsionar, acelerar, agitar, conmocionar, dividir o trocear. Gelabert la extrae de G.F. Haendel, que a su vez lo recoge de los Salmos bíblicos para un oratorio: Conquassabit capita in terra multurum ("hará trozos las cabezas sobre las vastas tierras"). Distintas piezas del propio Haendel, cortadas y montadas en dinámica creciente que tiende a un acelerado frenesí, dan ritmo a esta danza esparagmática. Como en otros espectáculos de Gelabert, el tiempo se cuartea bajo la fuerza mutiladora de la vida rítmica, los latidos se quiebran y aceleran, rotos en pedazos, produciendo destellos cegadores.